“privatização da cultura – a intervenção corporativa nas artes desde os anos 80” (CHIN-TAO WU)

LEITURA DO LIVRO – “privatização da cultura – a intervenção corporativa nas artes desde os anos 80” (CHIN-TAO WU)
SILVA, Patrícia Mara Rodrigues
patriciamarars@gmail.com
Escola Guignard – UEMG

Publicado no Brasil em Outubro de 2006 pela editora Boitempo em São Paulo, “Privatização da cultura – a intervençao corporativa nas artes desde os anos 80” foi escrito por Chin Tao-Wu, autora especialista em arte e cultura contemporânea, pesquisadora da Academia Sinica, em Taiwan pesquisadora honorária da Universidade College, na Inglaterra.
Este livro fez parte da pesquisa bibliográfica para o meu trabalho: “ÁRVORE DE DINHEIRO” – A PRODUÇÃO ARTÍSTICA ATUAL E SUAS IMPLICAÇÕES NO MERCADO, monografia apresentada ao Curso de Pós-Graduação Lato Sensu Arte e Contemporaneidade – Universidade do Estado de Minas Gerais UEMG – Escola Guignard, como requisito parcial para obtenção do título de Especialista em Artes Plásticas, orientada pelo Professor doutor José Wenceslau Caminha Aguiar Junior. No meu estudo trago à tona questões críticas e sociológicas sobre a produção artística pós-moderna e suas implicações no mercado de arte atual. Ao longo do texto é analisado o sistema “mercado da arte” e seus reflexos sobre a produção artística através de trabalhos e textos de artistas e teóricos, destacando-se o artista Cildo Meireles, incluindo trechos de uma entrevista com o artista realizada no dia 09/04/2010.
Com base em pesquisas sobre coleções corporativas Chin –Tao WU explora a estratégia das corporações para fazer da arte um negocio. O livro é dividido em 9 partes: uma Introdução, sete capítulos e conclusão, que serão descritas a seguir:

• Introdução

A partir dos anos 1980, uma série de transformações políticas para o sistema de arte foram implementadas nos Estados Unidos e na Inglaterra. Vários tipos de incentivos e isenções tributárias favoreceram a criação de coleções corporativas e a criação de inúmeros museus privados. Para a autora a arte contemporânea
funciona como “moeda de valor simbólico e material” para as corporações e seus altos executivos.

• Financiamento publico das artes nos Estados Unidos e na Grã-Bretanha: preliminares

Munidas de apoio público, grandes empresas formaram equipes com seus próprios curadores (muitas vezes empresários) e departamentos artísticos, e criaram seus próprios museus privados à imagem dos museus públicos convencionais. Estas instituições privadas, além de servirem como uma grande estratégia de marketing, se tornaram um ótimo negócio, pois são isentas de vários impostos, inclusive sobre os ingressos, as vendas em restaurantes e lojas de souvenirs dentro do museu.

• A mudança do papel do governo nas artes:

As agencias publicas de artes, como o Arts Council da Grã-Bretanha (ACGB) e o Fundo Nacional para as artes (NEA) nos Estados Unidos, são os instrumentos de poder do estado sobre a produção artística. Durante os governos Reagan e Thatcher com inicio em 1981 e 1979 respectivamente, foi aplicada a política de redução de gasto publico e expansão do setor privado. Houve um corte orçamentário de 30% sobre o NEA declarando ser o apoio federal para a cultura um “item de baixa prioridade” e uma serie de reformas tributarias foram aplicadas para incentivar doações privadas para as artes. Na Gra-Bretanha o mesmo acontecia, o governo criou folhetos intitulados: The art are your business, que foram distribuídos no comercio e na indústria exaltando os benefícios do patrocínio empresarial.

• Guardiães da cultura na empresa: curadores de arte.

Neste capitulo a autora analisa como e porque os dirigentes corporativos passarram a ter assento nos conselhos de museus de arte na década de 1980 nos dois países. Dentro das comissões curatoriais, cerca de 1/3 eram executivos de empresas, banqueiros e contadores. Em um caso extraordinário mas não tão diferente dos outros, dentro do Museu de Artes de Cleveland, dez entre dezesseis curadores eram parentes dos fundadores ou de curadores e
benfeitores passados.

• A absorção da cultura empresarial: instituições artísticas a partir de 1980

Ao patrocinar instituições artísticas, as corporações adquirem uma imagem humanista, revestindo assim, seus interesses particulares com “um verniz moral universal”. Segundo Bourdieu, as elites empresariais transformam capital cultural em capital social que, mais tarde será revertido em capital econômico. Deste modo é criada uma falsa imagem da chamada “filantropia corporativa”. A autora usa o exemplo da Tate Gallery, que é comumente usada como meio de relações publicas dos patrocinadores, pois permite aos sócios pertencerem a um “clube exclusivo”. Além de promover as chamadas exposições blockbuster, com direito a vernissages com convidados impares, servidos de champanhe e canapés.

• Prêmios corporativos para as artes

Também os prêmios para as artes, são usados pelas corporações como marketing, pois se tornam um veiculo promocional com o qual se pode cruzar fronteiras, seja nacional ou cultural, como por exemplo: Premio Philip Morris para artes no Japão. “Assim, as corporações conseguem se colocar sob as luzes da mídia e simultaneamente no coração do mundo artístico” p.184

• Vitrines da arte contemporânea nas sedes corporativas

Neste capitulo, a autora mostra diversas formas que as empresas criam espaços para a arte dentro de sua corporação, que além de patrocínio e parcerias com museus, muitas vezes são criadas grandes galerias em suas sedes enquanto outras instalam exposições de arte contemporânea em sua própria área de trabalho. A autora afirma que por mais liberal que a corporação queira se apresentar, exposições que ofendam a empresa que cede o espaço são bloqueadas ou canceladas. Como por exemplo uma exposição do artista Hans Haacke que tratava da especulação e manipulação do mercado imobiliário por grupos imobiliários de Manhattan foi cancelada pelo museu Guggenheim.

• Coleções corporativas de arte

“Qual a relação entre o negocio da arte contemporânea e o de um escritório de advocacia, e porque um escritório de advogados teria motivação para se lançar na ‘vanguarda do próprio mundo da arte’?” p.241 Os indivíduos, colecionadores, normalmente são conhecidos por terem uma grande paixão pela arte. Mas é muito fácil de perceber que uma coleção corporativa vai muito alem do gosto desejo pessoal do presidente, pois além de uma espécie de investimento, o que se cria é uma declaração social especifica, uma atitude notada pelo publico.
•

• Conclusão: Do conservadorismo ao neoconservadorismo

“Uma vez que o vocabulário empresarial e os valores corporativos entram numa instituição de arte, seu teatro de operações também será dominado pelo etos e pelas praticas das multinacionais … Ainda que o financiamento publico das artes tenha suas limitações e fraquezas, ele ao menos é um fórum, e um fórum que esta aberto ao debate e a critica.” A autora demosntra esperança de que a posição privilegiada das corporações no mundo artístico não seja permanente e que países como a França, ainda existe um forte financiamento publico para as artes, que reluta contra a sua privatização.
NOTA PESSOAL:
Existem grandes financiamentos e instituições corporativas interessadas na produção artística atual, por ser o “capital cultural” um dos grandes investimentos da atualidade pela facilidade de manipulação financeira. Considerando-se também o fato de que o “novo mecenato” é também um instrumento de sedução do público, os “mecenas” de hoje operam para se promover junto às suas empresas, usando as mesmas técnicas utilizadas para promover seus produtos. São entidades preocupadas com a sua imagem e com a aprovação por parte de seus clientes e do público em geral: a escolha do artista que ira representar a empresa não é muito diferente daquela do garoto propaganda da sua marca. Deste modo, muitas vezes a liberdade de criação artística fica comprometida, pois o artista se submete à vontade das empresas que o financiam.
REFERENCIA BIBLIOGRAFICA:
WU, Chin-tao. Privatização da cultura: a intervenção corporativa na arte desde os anos 1980.São Paulo, Boitempo editorial, 2006.

“Inserções em circuitos ideológicos” e suas implicações no contexto social atual

SILVA, Patrícia Mara Rodrigues

patriciamarars@gmail.com

Escola Guignard – UEMG

Em 1960, começa no Brasil o movimento artístico chamado ”neoconcretismo”, movimento artístico que apresenta uma abordagem multissensorial, colocando o corpo e o publico como objetos centrais da obra de arte: o artista carioca Cildo Meireles se identificou com este movimento. Entretanto, sua obra sempre apresentou um caráter múltiplo. Variava entre trabalhos que lidavam com a política, a percepção sensorial e os conceitos da ciência, principalmente os da física. Em uma entrevista, Cildo explicita sua simpatia pelo neoconcretismo ao dizer: “Sempre que tentamos definir arte, confrontamos as divisões entre o que é e o que não é considerado objeto de arte. O que me atraiu no neoconcretismo foi a possibilidade de pensar sobre arte em termos que não se limitasse ao visual” (MEIRELES – 1993, p.13)

Em 1970, o artista realizou um de seus trabalhos mais importantes, o projeto Inserções em circuitos ideológicos. Neste trabalho, encontram-se duas abordagens, uma com interferências em garrafas retornáveis de Coca-Cola, e outra em cédulas (cruzeiros e dólares). O artista transferia para esses objetos frases de caráter político que eram normalmente censuradas na mídia, como a pergunta, “Quem matou Herzog?”[1] ou frases como “Yankees Go Home!”. Cildo Meireles se refere a este trabalho como um “Grafitti que se movimenta, as cédulas são veiculo de uma ação tática clandestina, uma pratica eminentemente social e perceptível como artística” (MEIRELES,1995, p.109)

Neste projeto, esses objetos permaneceram no circuito social, diferente de outros trabalhos do artista, pois as cédulas não foram levadas ao circuito das artes como, por exemplo, em “zero dólar”[2]. Pode-se dizer que foi uma idéia antagônica aos “ready-mades” de Duchamp, e considerar ser o inverso da operação no qual um objeto do cotidiano é absorvido pela arte. O trabalho de Cildo Meireles é o objeto de arte atuando no cotidiano.

Em Information 1970/89, texto publicado pelo artista em 1995, outros problemas tratados pelo trabalho são colocados em discussão. Problemas que persistem até hoje no cenário das artes, como a não-superação do modelo mercantilista do objeto de arte – Inserções em circuitos ideológicos é justamente a negação disso, pois é um objeto de circulação autônoma, é um “objeto não-burguês”, como descreve o artista – e a não superação ao modelo sistema de arte, que “continua praticamente inalterado, e funda-se quase que invariavelmente num mercantilismo empobrecedor, fraudulento e decadente”. (MEIRELES, 1995, pg. 109).

Um dos passos que foram tomados, pelo o artista, para a realização do projeto, foi a substituição da noção de “mercado” pela de “público”, pois, segundo ele, a preocupação e a necessidade do artista com o mercado é motivo de vários problemas estruturais para a produção artística contemporânea, dentre eles estão: a dependência à um modelo de mercado; a uma discriminação do publico, que acaba se mantendo distante da produção artística atual; a uma preferência pelo “politicamente correto” que leva a um “bom-mocismo” temático pobre; a uma conivência com o poder constituído; a uma “anestesia criativa” e a “uma vergonhosa traição ideológica para com a maioria dos brasileiros”. (MEIRELES, 1975, pg 115).

Em uma entrevista em 2006, sobre o projeto Inserções em Circuitos Ideológicos o artista afirma que:

“Naquele período, jogava-se tudo no trabalho e este visava atingir um número grande e indefinido de pessoas: essa coisa chamada público. Hoje em dia, corre-se inclusive o risco de fazer um trabalho sabendo exatamente quem é que vai se interessar por ele. A noção de público, que é uma noção ampla e generosa, foi substituída (por deformação) pela noção de consumidor, que é aquela pequena fatia de público que teria o poder aquisitivo”. (MEIRELES,2006).

Neste tipo de trabalho, realizado por Cildo Meireles e por vários outros artistas da década de 1960/70, foi retrabalhada a negação da figura genial do artista e da supervalorização do objeto de arte – critica feita por Duchamp várias décadas anteriores. Deste modo, qualquer pessoa poderia realizar o trabalho de forma idêntica ao feito pelo artista, sem ser considerado cópia, pois não há distinção entre o original do artista, e o feito por outra pessoa qualquer, são obras libertas do autor. Cildo Meireles sempre deixou claro que grande parte de suas obras eram feitas para serem reproduzidas por outras pessoas, em especial em Inserções em Circuitos Ideológicos, em que a participação do publico era imprescindível para o sucesso do trabalho, e quanto mais gente participasse e colaborasse com a idéia criando suas próprias frases, melhor.

“No momento em que há distinções nessa ou naquela direção, surge a distinção de quem pode fazer arte e quem não pode fazer. Tal como eu tinha pensado, as Inserções só existiriam na medida em que não fossem mais a obra de uma pessoa. Quer dizer, o trabalho só existe na medida em que outras pessoas o praticam. Uma outra coisa que se coloca, então, é a idéia da necessidade do anonimato. A questão do anonimato envolve por extensão a questão da propriedade. Não se trabalharia mais com o objeto, pois o objeto seria uma prática, uma coisa sobre a qual você não poderia ter nenhum tipo de controle ou propriedade. E tentaria colocar outras coisas: primeiro, atingiria mais gente, na medida em que você não precisaria ir até a informação, pois a informação iria até você; e, em decorrência, haveria condições de “explodir” a noção de espaço sagrado.” (Meireles, 2006).

E é neste ponto que podemos diferenciar a idéia de Cildo Meireles à idéia do ready-made de Duchamp. Neste trabalho, a obra não é a cédula, e sim o processo de circulação pelo qual essas cédulas vão passar. Elas são o veiculo da informação. Vale a pena lembrar que, alguns trabalhos da época, não eram sequer  materializados.  Eram apenas sugestões para serem feitas em casa, por qualquer um que assim o desejasse. Tema decorrente em muitos trabalhos desenvolvidos por Lygia Clark e por artistas do movimento Fluxus em meados da década de 1960.

O artista considera que Inserções em circuitos Ideológicos (1970) é um modo de pensar, movimentar e provocar a dormência e a alienação causada pela indústria de massa. Uma forma de intervenção e manejo do convívio em sociedade. “Tal qual existe hoje, a força da indústria se baseia no maior coeficiente possível de alienação. Então as anotações sobre o projeto Inserções em Circuitos Ideológicos opunham justamente a arte à indústria.” (MEIRELES, 2006)

Segundo o artista, as Inserções… surgiram, principalmente, do interesse em criar um sistema de informação que não fosse sujeito a nenhum tipo de controle unilateral.

“Na verdade, as Inserções em Circuitos Ideológicos nasceram da necessidade de se criar um sistema de circulação, de troca de informações, que não dependesse de nenhum tipo de controle centralizado. Uma língua. Um sistema que, na essência, se opusesse ao da imprensa, do rádio, da televisão, exemplos típicos de media que atingem de fato um público imenso, mas em cujo sistema de circulação está sempre presente um determinado controle e um determinado afunilamento da inserção. Quer dizer, neles a “inserção” é exercida por uma elite que tem acesso aos níveis em que o sistema se desenvolve: sofisticação tecnológica envolvendo alta soma de dinheiro e/ou poder.” (MEIRELES,2006).

Um exemplo deste tipo de atividade, esta sendo realizada hoje na internet com o Twitter. Ferramenta criada em 2006 por Jack Dorsey, que consiste em uma rede de contatos e troca de informação instantânea pela internet. Pode-se considerar essa ferramenta um exemplo de uma “midiatização descentralizada”, em que cada pessoa escolhe o que vai ser passado para frente e acaba sendo decidido pela maioria o que vai estar em evidência. Um exemplo de mídia democrática. Assim como as cédulas de Cildo Meireles: um meio de comunicação livre que, diferente da televisão, do rádio e da imprensa, não depende de uma elite que desenvolve seu poder e a manipula em favor de seus interesses.

Este assunto vem sendo cada vez mais discutido por jornalistas, que vêem na Internet um meio para finalmente obterem uma mídia democrática. Mas Cildo Meireles parece um pouco cético quanto a isso. Quando foi questionado, por Fernando Oliva em 2006 se ele tinha planos de realizar trabalhos na internet, ele respondeu que provavelmente sim, mas achava improvável realizar uma obra como Inserções… pois esta obra necessita justamente de um meio que não tivesse nenhum tipo de controle de informação, e, para ele, a internet não é confiável nesse ponto. (MEIRELES,2006)

No entanto, ocorreu durante um evento mundial – a copa do mundo de 2010 – através da ferramenta Twitter, uma afronta da população ao maior meio de comunicação do Brasil – a Rede Globo de Televisão – em que foi divulgada para o mundo uma opinião publica contrária a divulgada na mídia. Isso se torna possível apenas pela possibilidade trazida pela nova ferramenta, de colocar em evidência, para o mundo um tema qualquer, sendo necessária apenas a aprovação e divulgação do mesmo por um número grande de pessoas. Uma rede de poder com caráter democrático sem controle unilateral (SAMPAIO, 2010). Um programa computacional não é capaz de estabelecer um controle consciente sobre uma informação, é possível criar um controle sintático, mas não semântico. Entretanto, o fato de existir esta possibilidade de controle sintático, torna-se possível criar filtros e, se assim desejado, desenvolver algum tipo de manipulação ou censura. Filtros que já são utilizados pelo Google[3], por exemplo, de forma que palavras utilizadas nos e-mails que redigimos e recebemos, são reconhecidas e usadas para selecionar anúncios publicitários com grande possibilidade de serem de nosso interesse. Isso significa que o que até o que escrevemos particularmente em nossos e-mails esta sendo reconhecido, e identificado. Não há privacidade, e nada impede de não haver ou de se criar um controle de informação.

Todavia, os meios digitais estão facilitando a difusão da informação. Até mesmo uma mudança na lei do direito autoral esta sendo trabalhada e repensada devido a esse novo meio. Em agosto de 2008, houve um seminário na USP que reuniu artistas de todas as áreas, educadores e pesquisadores para uma discussão sobre “Direitos Autorais e Acesso à Cultura”. Deste seminário originou-se a “Carta de São Paulo pelo Acesso a Bens Culturais” em que era requisitada uma revisão na lei dos direitos autorais, e que alegava que as novas tecnologias de informação e comunicação potencializam o compartilhamento dos conteúdos culturais e trazem novas possibilidades de comunicação. Visava assim diminuir as intermediações na comercialização dos materiais, de forma a proporcionar uma maior autonomia e independência econômica aos autores e uma expansão das fronteiras do mercado cultural.

Verifica-se, então, que o desejo de descentralização, e do fim da exploração do mercado, desejada por Cildo Meireles em 1970, pode estar começando a ganhar força com as novas alternativas comunicacionais. Talvez, – só talvez – com a internet, consigamos acabar com o monopólio midiático. Mas isso só o tempo dirá.

Referências Bibliográficas:

MEIRELES, Cildo. Gerardo Mosquera conversa com Cildo Meireles, 1995 In: Cildo Meireles, São Paulo: Cosac e Naif, 2000. Pg. 06 – 35.

_____________, Information, Publicado em Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valêcia, 1995, p. 175-176. In: Cildo Meireles, São Paulo: Cosac e Naif, 2000. P. 108-109.

___________, Inserções em Circuitos Ideológicos, 1970-75. In: Cildo Meireles, São Paulo: Cosac e Naif, 2000. P. 110-116.

___________, Bravo Online, jul. 2006. Entrevista concedida a Fernando Oliva. Disponivel em: <www.canalcontemporaneo.art.br> Acesso : agosto, 2010.

Carta de São Paulo pelo Acesso a Bens Culturais, São Paulo, 2008 – Disponivel em: <http://stoa.usp.br/acesso> Acesso: agosto, 2010.

SAMPAIO, Rafael. BARROS, Chalini. O Twitter pode te calar, 2010 . Disponível em: <www.observatoriodaimprensa.com.br> Acesso: agosto, 2010.

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[1] Wladimir Herzog foi um jornalista da TV Cultura e membro do Partido Comunista, morto na prisão pelas forças da ditadura militar em 1974, e que na época teve a causa de sua morte divulgada na mídia como suicídio.

[2] Trabalho realizado em 1970 que consiste em cédulas de zero dólar criadas em serigrafia por Cildo Meireles.

[3] O Google é uma empresa desenvolvedora de serviços online, sediada na Califórnia, Estados Unidos.

Utopia de um homem que está cansado – Jorge Luis Borges

Repasso este conto de Borges em homenagem a aula que tive hoje , com Rodrigo Duarte, sobre “O fim da arte” de Arthur Dando!

Utopia de um homem que está cansado

Extraido do “O Livro de Areia” de Jorge Luis Borges

Chamou-a Utopia, palavra grega cujo
significado é não existe tal lugar.
[Quevedo]

Não há dois cerros iguais, mas em qualquer lugar da terra a planície é uma e a mesma. Eu ia por um caminho da planície. Perguntei-me, sem muita curiosidade, se estaria em Oklahoma ou no Texas ou na região que os literatos chamam o pampa. Nem à direita nem à esquerda vi qualquer aramado. Como em outras vezes, repeti devagar estas linhas de Emílio Oribe:

Em meio à assustadora planície interminável
E perto do Brasil,

que vão crescendo e se ampliando.

O caminho era desigual. Começou a cair a chuva. A uns duzentos ou trezentos metros vi a luz de uma casa. Era baixa e retangular e cercada de árvores. Abriu-me a porta um homem tão alto que quase me deu medo. Estava vestido de cinza. Senti que esperava alguém. Não havia fechadura na porta.

Entramos em um comprido quarto com paredes de madeira. Pendia do forro uma lâmpada de luz amarelada. A mesa, por alguma razão, surpreendeu-me. Na mesa havia uma clepsidra, a primeira que vi, fora de alguma gravura em aço. O homem me indicou uma das cadeiras.

Tentei diversos idiomas e não nos entendemos. Quando ele falou, fê-lo em latim. Reuni minhas já distantes lembranças de estudante e me preparei para o diálogo.

- Pela roupa – disse-me -, vejo que chegas de outro século. A diversidade das línguas favorecia a diversidade dos povos e mesmo das guerras; a terra regressou ao latim. Há quem tema que volte a degenerar em francês, em limusino ou em papiamento, mas o risco não é imediato. Ademais, nem o que foi nem o que será me interessam.

Eu não disse nada e ele acrescentou:

- Se não te desagrada ver outro comendo, queres me acompanhar?

Compreendi que percebia minha inquietação e disse que sim.

Atravessamos um corredor com portas laterais, que dava para uma pequena cozinha em que tudo era de metal. Voltamos com o jantar em uma bandeja: tigelas com flocos de milho, um cacho de uvas, uma fruta desconhecida cujo sabor me lembrou o do figo e uma grande jarra d’água. Creio que não havia pão. Os traços de meu hospedeiro eram afilados e tinha algo de singular nos olhos. Não esquecerei esse rosto severo e pálido que não voltarei a ver. Não gesticulava ao falar.

Tolhia-me a obrigação do latim, mas finalmente lhe disse:

- Não te assombra minha súbita aparição?

- Não – replicou -, tais visitas nos ocorrem de século em século. Não duram muito; amanhã, o mais tardar, estarás em tua casa.

A certeza de sua voz me bastou. Julguei prudente me apresentar:

- Sou Eudoro Acevedo. Nasci em 1897, na cidade de Buenos Aires. Já completei setenta anos. Sou professor de letras inglesas e americanas e escritor de contos fantásticos.

- Lembro ter lido sem desagrado – respondeu – dois contos fantásticos. As Viagens do Capitão Lemuel Gulliver, que muitos consideram verídicas, e a Suma Teológica. Mas não falemos de fatos. Eles já não interessam a ninguém. São meros pontos de partida para a invenção e para o raciocínio. Nas escolas, ensinam-nos a dúvida e a arte do esquecimento. Sobretudo o esquecimento do pessoal e local. Vivemos no tempo, que é sucessivo, mas tentamos viver sub specie aeternitatis[1]. Do passado, ficam-nos alguns nomes, que a linguagem tende a esquecer. Evitamos as inúteis precisões. Não há cronologia nem história. Não há tampouco estatísticas. Disseste que te chamas Eudoro; eu não posso te dizer como me chamo, porque me chamam alguém.

- E como se chamava teu pai?

- Não se chamava.

Em uma das paredes vi uma prateleira. Abri um volume ao acaso; as letras eram claras e indecifráveis e traçadas à mão. Suas linhas angulares me lembraram o alfabeto rúnico, que, no entanto, só se empregou para a escrita epigráfica. Pensei que os homens do futuro eram não só mais altos, como também mais destros. Instintivamente, olhei os longos e finos dedos do homem.

Este me disse:

- Agora verás algo que nunca viste.

Estendeu-me com cuidado um exemplar da Utopia, de More, impresso em Basiléia no ano de 1518 e no qual faltavam folhas e lâminas.

Não sem fatuidade, repliquei:

- É um livro impresso. Em minha casa deve haver mais de dois mil, embora não tão antigos nem tão preciosos.

Li em voz alta o título.

O outro riu.

- Ninguém pode ler dois mil livros. Nos quatro séculos que vivo não terei passado de uma meia dúzia. Além disso, não importa ler, senão reler. A imprensa, agora abolida, foi um dos piores males do homem, já que tendia a multiplicar até a vertigem textos desnecessários.

- Em meu curioso ontem – respondi -, prevalecia a superstição de que entre cada tarde e cada manhã ocorrem fatos que é uma vergonha ignorar. O planeta estava povoado de espectros coletivos, o Canadá, o Brasil, o Congo Suíço e o Mercado Comum. Quase ninguém sabia a história anterior desses entes platônicos, mas sim os mais ínfimos pormenores do último congresso de pedagogos, a iminente ruptura de relações e as mensagens que os presidentes mandavam, elaboradas pelo secretário do secretário com a prudente imprecisão que era própria do gênero.

Tudo isso se lia para o esquecimento, porque em poucas horas o apagariam outras trivialidades. De todas as funções, a do político era, sem dúvida, a mais pública. Um embaixador ou um ministro era uma espécie de aleijado que era preciso transportar em longos e ruidosos veículos, cercado de ciclistas e granadeiros e aguardado por ansiosos fotógrafos. Parece que lhes cortaram os pés, costumava dizer minha mãe. As imagens e a letra impressa eram mais reais do que as coisas. Só o publicado era verdadeiro. Esse est percipi (ser é ser retratado) era o princípio, o meio e o fim de nosso singular conceito do mundo. No ontem que me coube, as pessoas eram ingênuas; acreditavam que uma mercadoria era boa porque assim afirmava e repetia seu próprio fabricante. Também eram freqüentes os roubos, embora ninguém ignorasse que a posse do dinheiro não traz maior felicidade nem maior sossego.

- Dinheiro? – repetiu. – já não há quem adoeça de pobreza, que terá sido intolerável, nem de riqueza, que terá sido a forma mais incômoda da vulgaridade. Cada qual exerce um ofício.

- Como os rabinos – disse-lhe.

Pareceu não entender e prosseguiu:

- Tampouco existem cidades. A julgar pelas ruínas de Bahía Blanca, que tive a curiosidade de explorar, não se perdeu muito. Já que não há posses, não há heranças. Quando o homem amadurece, aos cem anos, está pronto para se defrontar consigo mesmo e com sua solidão. Já gerou um filho.

- Um filho? – perguntei.

- Sim. Um só. Não convém fomentar o gênero humano. Há quem pense que é um órgão da divindade para ter consciência do universo, mas ninguém sabe com certeza se existe tal divindade. Creio que agora se discutem as vantagens e desvantagens de um suicídio gradual ou simultâneo de todos os homens do mundo. Mas voltemos a nosso assunto.

Assenti.

- Completados os cem anos, o indivíduo pode prescindir do amor e da amizade. Os males e a morte involuntária não o ameaçam. Exerce alguma das artes, a filosofia, as matemáticas ou joga um xadrez solitário. Quando quer, ele se mata. Dono de sua vida, é também dono de sua morte.

- Trata-se de uma citação? – perguntei.

- Certamente. Restam-nos apenas citações. A língua é um sistema de citações.

- E a grande aventura de meu tempo, as viagens espaciais? – disse-lhe.

- Faz já séculos que renunciamos a essas translações, que foram com certeza admiráveis. Nunca pudemos nos evadir de um aqui e um agora.

Com um sorriso, acrescentou:

- Além disso, toda viagem é espacial. Ir de um planeta a outro é como ir à chácara em frente. Quando o senhor entrou neste quarto, estava realizando uma viagem espacial.

- Pois é – repliquei. – Também se falava de substâncias químicas e de animais zoológicos.

O homem agora me dava as costas e olhava pelas vidraças. Lá fora, a planície estava branca de silenciosa neve e de lua.

Atrevi-me a perguntar:

- Ainda há museus e bibliotecas?

- Não. Queremos esquecer o ontem, salvo para a composição de elegias. Não há comemorações nem centenários nem efígies de homens mortos. Cada qual deve produzir por sua conta as ciências e as artes de que necessita.

- Nesse caso, cada qual deve ser seu próprio Bernard Shaw, seu próprio Jesus Cristo e seu próprio Arquimedes.

Assentiu sem uma palavra. Inquiri:

- O que aconteceu com os governos?

- Segundo a tradição, foram caindo gradualmente em desuso. Convocavam eleições, declaravam guerras, impunham taxas, confiscavam fortunas, ordenavam detenções e pretendiam impor a censura e ninguém no planeta as acatava. A imprensa deixou de publicar suas colaborações e suas efígies. Os políticos tiveram de procurar ofícios honestos; alguns foram bons cômicos ou bons curandeiros. A realidade, sem dúvida, deve ter sido mais complexa que este resumo.

Mudou de tom e disse:

- Construí esta casa, que é igual a todas as outras. Lavrei estes móveis e estes utensílios. Trabalhei no campo que outros, cuja face nunca vi, trabalharão melhor que eu. Posso te mostrar algumas coisas.

Segui-o a um aposento contíguo. Acendeu uma lâmpada, que também pendia do forro. Em um canto, vi uma harpa de poucas cordas. Nas paredes havia telas retangulares em que predominavam os tons da cor amarela. Não pareciam proceder da mesma mão.

- Esta é minha obra – declarou.

Examinei as telas e me detive diante da menor, que figurava ou sugeria um pôr-do-sol e que encerrava algo de infinito.

- Se te agrada, podes levá-la, como lembrança de um amigo futuro – disse com voz tranqüila.

Agradeci, mas outras telas me inquietaram. Não direi que estavam em branco, mas quase em branco.

- Estão pintadas com cores que teus antigos olhos não podem ver.

As delicadas mãos tangeram as cordas da harpa e a muito custo percebi um que outro som.

Foi então que se ouviram as batidas.

Uma alta mulher e três ou quatro homens entraram na casa. Dir-se-ia que eram irmãos ou que o tempo os havia igualado. Meu hospedeiro falou primeiro com a mulher.

- Sabia que esta noite não faltarias. Tens visto Nils?

- De vez em quando. Continua sempre entregue à pintura.

- Esperemos que com melhor sorte que seu pai.

Manuscritos, quadros, móveis, utensílios; não deixamos nada na casa.

A mulher trabalhou lado a lado com os homens. Envergonhei-me de minha fraqueza, que quase não me permitia ajudá-los. Ninguém fechou a porta e saímos, carregados com as coisas. Notei que o teto era de duas águas.

Depois de caminhar quinze minutos, dobramos à esquerda. Ao fundo, divisei uma espécie de torre, coroada por uma cúpula.

- É o crematório – disse alguém. – Dentro, está a câmara letal. Dizem que foi inventada por um filantropo cujo nome, creio, era Adolfo Hitler.

O zelador, cuja estatura não me assombrou, abriu-nos a grade.

Meu hospedeiro sussurrou algumas palavras. Antes de entrar no recinto, despediu-se com um gesto.

- A neve continuará – anunciou a mulher.

Em meu escritório da rua México, guardo a tela que alguém pintará dentro de milhares de anos, com materiais hoje dispersos pelo planeta.

[1] “Sob a perspectiva da eternidade.”

Carta de São Paulo pelo Acesso a Bens Culturais

Resultado do Seminário Direitos Autorais e Acesso à Cultura, realizado na USP no final de agosto, organizações da sociedade civil de interesse público elaboraram essa carta apontando a necessidade de revisão da Lei de Direitos Autorais, de modo adequá-la as novas tecnologias (p. e. Internet) e permitir usos educacionais e científicos, uma vez que a nossa lei é uma das mais restritivas do mundo. (Fonte:  http://stoa.usp.br/acesso )

Carta de São Paulo pelo Acesso a Bens Culturais

Assine a carta aqui: http://stoa.usp.br/acesso

Nós acadêmicos, artistas, escritores, professores, editores e membros da sociedade civil abaixo assinados, movidos pela convicção quanto à necessidade de promover a universalização do acesso a obras literárias, artísticas e científicas e conscientes da necessidade de proteção dos direitos autorais contra usos comerciais indevidos, tornamos público alguns consensos quanto à necessidade de reforma da lei de direito autoral.

As novas tecnologias de informação e comunicação potencializaram o compartilhamento de conteúdos culturais. Tais práticas, sem envolver transações monetárias, trazem novas possibilidades de efetivação dos direitos à educação, à cultura, à informação e à comunicação.

Por outro lado, tem-se defendido que o controle da troca de arquivos na Internet seja feito por meio do monitoramento do cidadão no seu acesso à rede. Isso somente poderia ocorrer através da violação do direito à privacidade e com severas ameaças à liberdade de expressão e de comunicação. Entendemos que esse não é o melhor caminho, e que a reforma da lei deve ser realista face às novas tecnologias e práticas sociais.

Destacamos que somos contra quaisquer usos comerciais da obra sem autorização de seu titular de direitos. Ressaltamos ainda a necessidade de reequilibrar a posição do autor frente aos intermediários culturais, de forma a potencializar as alternativas dos autores de produzir, distribuir e comercializar suas obras diretamente por meio das novas tecnologias da informação. Este equilíbrio conferiria maior autonomia e independência econômica aos autores, permitindo alargar as fronteiras ainda muito limitadas do mercado cultural.

Por fim, entendemos que é necessário harmonizar os interesses público e privado no acesso à cultura. Para isso, é necessário reequilibrar a tutela do direito individual de exploração da obra intelectual (cujo detentor freqüentemente não é o próprio autor da obra) com a tutela do direito coletivo de acesso à cultura, direito este tão fundamental quanto o direito autoral e cuja previsão encontra-se igualmente no corpo de nossa Constituição Federal. A criação é um fruto que tem origem no patrimônio cultural coletivo da sociedade e nesse sentido, sua fruição não pode ser restringida de forma desarrazoada.

Para atender esses fins, acreditamos que são necessárias as seguintes reformas na Lei de Direito Autoral:

1) Permissão da cópia integral privada sem finalidade de lucro.

2) Permissão da livre utilização de obras protegidas com direito autoral, desde que tal uso não possua finalidade comercial direta ou indireta (por exemplo, por meio da publicidade). Por isso, entendemos que é necessário que a lei defina de forma clara, e em especial no que se refere ao ambiente digital, o que é e o que não é uso não-comercial de uma obra.

• Tal medida reconhecerá a legitimidade do espaço público não comercial de compartilhamento de obras culturais cuja existência não compromete a justa remuneração dos criadores nem a existência de um ambiente comercial lucrativo que se adapta à nova realidade por meio dos chamados novos modelos de negócios.

3) Permissão da conversão de formatos e suportes de obras protegidas, de forma que instituições arquivísticas possam adequadamente guardar e disponibilizar o patrimônio cultural e que o usuário possa utilizar uma obra legalmente adquirida em diferentes dispositivos de execução.

4 ) Introdução de um dispositivo assegurando o uso livre e gratuito para obras órfãs, para as quais se tentou razoavelmente determinar a autoria.

5) Redução do prazo de proteção do direito de autor dos atuais 70 anos após a morte do autor para 50 anos após sua morte.

• Tal mudança permitirá uma ampliação do domínio público e não entrará em contradição com as obrigações internacionais assumidas pelo país na Convenção de Berna e no TRIPS.

6) Proibição da cessão definitiva e exclusiva da obra, limitando o prazo de tal cessão a cinco anos.

• Esta limitação visa impedir que os autores se tornem dependentes dos intermediários mediante a cessão definitiva e exclusiva dos direitos de sua criação, forçando a renegociação da relação contratual de tempos em tempos, permitindo inclusive ao autor aproveitar-se de uma valorização comercial da obra. Ademais, a limitação dos prazos de cessão permitirá que os autores retomem o controle sobre as obras após a expiração do seu potencial de exploração comercial.

7) Remoção do artigo que proíbe o contorno de travas anti-cópia e a introdução de uma proibição da inserção em equipamentos eletrônicos de qualquer dispositivo anti-cópia (chamados de DRM e TPM) que impeça aos usuários de exercer qualquer direito legal de que sejam titulares, como os direitos de acesso previstos nas limitações e exceções ao direito autoral, e a visualização e cópia de obras cujos direitos autorais já se extinguiram ou foram renunciados por seu titular.

• Os dispositivos anti-cópia têm sido utilizados para impor restrições de acesso adicionais àquelas estabelecidas por lei. Isso tem impedido os cidadãos de fazer valer os seus direitos previstos nas limitações e exceções, ou aqueles originados pelo fim da proteção concedida pelo direito autoral. Além disso, é importante que a lei proíba a criação de dispositivos anti-cópia ou qualquer outro tipo de tecnologia que possa impedir o exercício de quaisquer direitos de acesso legítimos.

8 ) Introdução de um dispositivo de licenciamento compulsório de obras protegidas pelo direito autoral como mecanismo necessário para promover o acesso à cultura e ao conhecimento e para evitar práticas anti-concorrenciais frente a restrições não razoáveis de acesso às obras.

• Sempre que houver abuso de direito, o Estado deveria estar equipado para determinar o licenciamento compulsório de obras, havendo sempre como contrapartida a justa remuneração dos detentores de direito autoral. Um tal dispositivo seria particularmente relevante para garantir o acesso a criações de autores já falecidos cujas obras são mantidas em sigilo por parte dos herdeiros e para garantir o acesso de estudantes de curso superior a manuais didáticos que têm frequentemente preços abusivos e limitam as políticas de ampliação do acesso ao ensino superior.

9) Revisão do capítulo de gestão coletiva, estabelecendo procedimentos que garantam maior transparência e participação dos criadores.

10) Permissão de livre reprodução e utilização das obras culturais produzidas integralmente com financiamento público resguardando-se o direito moral do autor

Assine aqui: http://stoa.usp.br/acesso

Teleporting An Unknown State

ANALISE DA OBRA “Teleporting an unknown state”

SILVA, Patrícia Mara Rodrigues

patriciamarars@gmail.com

Escola Guignard – UEMG

“Teleporting an unknown state” é um trabalho de Eduardo Kac que foi realizado em três momentos, primeiramente no “Multimedia Center Kibla Art Gallery” na Eslovênia, em Outubro de 1998, posteriormente em 2001  no Austin Museum of Art, no Texas. E sua ultima apresentação foi através do Sprint Nextel Art Collection, Overland Park, Kansas, em 2003.

A obra consiste em uma instalação web interativa, que permite aos participantes escolher uma imagem a ser projetada sobre uma planta dentro de uma galeria escura. Esta planta depende da luz da imagem selecionada pelos participantes para fazer fotossíntese. Segundo o artista, esta obra trabalha com a noção de teleportação de partículas, no caso os fótons, para criar uma metáfora da internet como um meio de sustentação da vida “life-supporting system”, como é nomeado pelo artista.

São selecionados pelo artista, oito lugares do mundo nos quais são instaladas câmeras de vídeo conectadas à internet. Estas câmeras captam e enviam a imagem do local, em tempo real, para a planta localizada na galeria do museu. A interação com a obra acontece através de um sitio na internet, em que o participante é convidado a escolher, dentre as localidades que lhe são sugeridas, qual imagem será projetada sobre a planta, isso é, de qual localidade do mundo a planta recebera a luz necessária para sua sobrevivência.

Através desta interferência de um computador sobre a natureza de uma vida, Kac lida com varias questões filosóficas e sociológicas que surgiram com o desenvolvimento tecnológico, em especial com o surgimento da internet, que proporcionou uma revolução no sistema de comunicação e uma grande influencia sobre a cultura contemporânea.

A obra apresenta, também, um forte apelo poético que muitas vezes é absorvido pelo observador antes de qualquer outro propósito ou assunto a que o trabalho é remetido. Existe uma imensa beleza poética nas seguintes idéias trazidas pela obra: uma planta ser cultivada e alimentada a partir de luzes oriundas de varias partes do mundo; por essas imagens serem dependentes da escolha de pessoas também de diferentes partes do mundo; e por ser uma luz transmitida não pela natureza, mas por uma maquina.

Com o advento das novas tecnologias comunicacionais como a internet, torna-se possível esta aparente onipresença e desterritoriedade que podemos observar tanto neste trabalho de Eduardo Kac, quanto em nosso próprio cotidiano. Poderíamos considerar termos nos tornado tão dependentes desta tecnologia quanto a planta de Kac?

Com o surgimento da internet, houve e esta havendo, uma revolução nos sistemas, no ambiente, e conseqüentemente no pensamento humano. O mundo nunca esteve tão unido, e as culturas tão acessíveis como hoje. Esta forma de pensamento e suas conseqüências são temas de vários trabalhos científicos e artísticos de nosso tempo.

Eduardo Kac desenvolveu por vários anos trabalhos utilizando a telecomunicação, mas seu pioneirismo artístico continua, com seu atual direcionamento de pensamento para a bioarte. Kac aponta como um de seus objetivos o trabalho da interdisciplinaridade na realização de uma obra de arte, isso é, a presença de profissionais de vários campos envolvidos no projeto. Seu ambiente de criação artística é totalmente inserido no mundo da ciência, demonstrando que não devemos entender a arte apenas como mais uma forma de conhecimento, mas também como importante veiculo para outros tipos de conhecimento humano. Tanto a arte como a ciência acabam por assumir um caráter didático na nossa compreensão de mundo, embora o façam de modo diverso: a arte não contradiz a ciência, todavia nos faz entender certos aspectos que esbarram nos limites da ciência. A arte e a ciência, enquanto faces do conhecimento, ajustam-se e se complementam. Não existe a suplantação de uma em detrimento da outra, existem sim, formas complementares do conhecimento. (SILVA, 2009)

Referências Bibliográficas:

1. KAC, Eduardo. Lisboa, Portugal, jun. 2005. Entrevista concedida a António Fernando de Cascais. Disponível em: <www.interact.com.pt> Acesso: jun. 2010.

1. _________, Site oficial do Artista Eduardo Kac, Fornece material bibliográfico do artista. Disponível em: <http://www.ekac.org>. Acesso: jun. 2010.

1. SILVA, Patricia Mara Rodrigues. A Interatividade e as Novas Tecnologias nas Artes Visuais, RELATÓRIO FINAL DA BOLSA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA,Escola Guignard- UEMG, 2009.

Fragmentos de sentido: pixação e pós-pixação

A superfície da cidade é sensível. Nela está inscrita, por meio de um complexo aparato simbólico, uma representação do imaginário e das pretensões dos indivíduos que ali vivem. Parte deste aparato, fragmentado e confuso, é inscrito por informações textuais: seja de propaganda, de indicações normativas, como placas de trânsito, ou mesmo de uma expressão social tida como ilegal e marginal: a pixação.

Em Belo Horizonte, a pixação tem se tornado cada vez mais intensa, agressiva e ousada. Trata-se do código expressivo de um grupo social bastante específico. Um código construído propositalmente como uma espécie de desafio à sociedade da qual este grupo faz parte. Ao mesmo tempo, a pixação é um código fechado, somente possível de ser decifrado entre seus praticantes que, além de desafiarem seu meio social , estão também desafiando-se entre si, em uma competição constante por status. Esta competição não é compreensível aos olhos da maioria das pessoas para quem o fragmento de informação da pixação está visível. Mas a pixação faz parte do cotidiano de todos que vivem na cidade.

Por isso, decidimos entrar neste circuito fechado. De certa forma, estamos respondendo ao desafio dos pixadores. No entanto, sem a ambição de participar de sua competitividade e muito menos de tentar lhes provar nada. Decidimos simplesmente estilhaçar ainda mais o fragmento de informação codificada dos pixadores.

Trabalho realizado nas ruas de Belo Horizonte em 11 de abril de 2010 por Patricia Mara e Luiz Navarro.

Marina Abramovic – “The Artist is Present”

“The artist is present” é uma performance de Marina Abramovic realizada no MoMA entre 14 de março e 31 de maio de 2010, que se constitui de uma retrospectiva de seus trabalhos junto a uma performance inédita realizada pela artista. Nesta performance, Abramovic está pessoalmente presente no museu durante todo o período da exposição em um cenário composto por uma mesa, duas cadeiras e um grande espaço vazio ao redor. A artista se localiza diante da mesa, sentada em uma cadeira de frente para uma cadeira vazia, que eventualmente é ocupada por um visitante do museu. A artista permanece estática e em silêncio durante toda a performance.

Junto a essa performance, em outras partes do museu, outros perfomers realizam reproduções de alguns de outros seus trabalhos performáticos. Marina selecionou 36 jovens artistas para re-performarem seus trabalhos mais famosos, como “Impondarabilia”, em que dois performers, ambos completamente nus, ficam parados frente a frente em uma porta e os visitantes são obrigados a passar entre eles.

Para preparar estes artistas, Marina os convocou para uma estadia de quatro dias em sua casa de campo, onde eles não teriam lugar para dormir ou se banhar e deveriam permanecer em silencio durante todos os dias. Também foram propostos exercícios em grupo e individuais, como andar de trás pra frente em câmera lenta, contar grãos de arroz e observar um único objeto por horas. O objetivo é deixar os re-performers cientes dos limites de seus corpos e mentes, pois para performar é preciso auto-conhecimento e auto-controle, segundo a artista.

“The Artist is present” é uma obra única, que proporciona ao espectador uma experiência inédita. Esta é a mais longa performance que Marina Abramovic realizou sozinha. Nela, a artista leva seu corpo e sua mente ao limite, assim, segundo ela, conseguindo alcançar um estado especial de espírito que será transmitido para a audiência: o que ela chama de “energy diologue”.

Há ainda um outro tipo de contato do público com a obra: uma câmera foi instalada para que a performance também possa ser vista em tempo real através do site do museu. Permitindo qualquer pessoa do mundo acompanhar o trabalho da artista.

Questões levantadas pela obra – “Artists is present” trata de várias questões relevantes a discussão sobre a produção artística na contemporaneidade. Pela primeira vez, a performance está realmente sendo exposta como a obra de um museu, durante todo o período de exposição. E traz questões colocadas pela própria artista: como a performance pode ser parte da vida do museu? Como pode a performance ser coletada pelo sistema do museu? O que acontece, por exemplo, se o artista morrer durante a exposição? Como eles deverão prosseguir?

Fazendo uma análise deste trabalho à luz da teoria de Bourriaud sobre a Estética relacional, esta performance de Marina, entre outras, pode ser vista como Arte relacional, pois toma como horizonte teórico a esfera das interações humanas e seu contexto social, quando, por exemplo, propõe ao visitante se sentar junto a ela em uma mesa, ou a passar entre dois corpos nus em uma porta.

Para Bourriaud, esse tipo de trabalho artístico desenvolve um projeto político quando se empenha a investir e problematizar a esfera das relações, como é feito nas duas performances citadas no parágrafo anterior. Deste modo, podemos considerar que a arte nos permite a conscientização das relações humanas. Pois ao deslocá-las, as tornam visíveis, permitindo que enxerguemos suas conseqüências na vida cotidiana.

Ao observarmos registros desse trabalho, notamos que os visitantes que participaram da performance se sentaram e permaneceram estáticos e muitas vezes assumiram a mesma posição corporal da artista e assim permaneceram, em silêncio, como uma imagem da artista refletida em um espelho.

Ao convidar o visitante a se sentar junto a ela, Marina está abrindo espaço para uma interação. O sentido da obra nasce de uma colaboração, de uma negociação entre o artista e as pessoas que vêem observá-la. Então o que acontece, por exemplo, se o visitante a tocar? Ou tentar movê-la? Será que ela terá uma reação? Ou seguranças do museu virão retirar o visitante rebelde? Essas são algumas questões trazidas pela arte relacional. Seria como um jogo onde existem regras pré-estabelecidas pelo artista? Quando alguém não segue as regras, essa pessoa estaria prejudicando o trabalho? Muitos trabalhos interativos apresentam este problema. Mas a partir do momento em que se compartilha uma obra, isto é, quando o observador começa a fazer parte da obra, esta deve estar aberta a mudanças e algumas vezes ao seu próprio fim.

Dirigindo a discussão ao restante da exposição que faz parte do trabalho “ The Artist is present” (em que jovens artistas, re-performando algumas performances feitas por Marina Abramovic no passado), percebemos que, ao optar por realizar as performances no lugar de mostrar registros imagéticos, Abramovic desejava passar para o público a oportunidade de ter a sensação de estar diante da performance em si, muito diferente de ver apenas fotografias e vídeos. E como as performances serão realizadas durante todo o período de exposição (três meses) o caráter instantâneo e efêmero, próprio da performance, dá lugar à sua exposição e repetição contínua. Uma mesma pessoa pode ver as performances várias vezes em dias diferentes, assim como um quadro ou uma escultura em exposição no museu.

Portanto, surgem as questões: estas performances realizadas no MoMA são performances de Abramovic ou do artista/performer que a está realizando? Neste caso, podemos trazer à tona novamente Bourriaud, ao tratar o conceito de pós-produção?

Talvez não devêssemos considerar que os jovens artistas estão realizando suas próprias performances a partir das performances de Abramovic. Mas seria o caso de considerá-los como meros instrumentos nas mãos da artista? Podemos comparar este evento à obra “Fresh Acconci” (1995), de Mike Kelley e Paul McCarthy, em que eles usam atores profissionais para realizar performances de Vito Acconci. Esta obra também levanta a questão sobre quem é o artista, afinal? E será que esta questão ainda é relevante para a arte contemporânea?

Segundo Bourriaud, deve-se inscrever a arte numa rede de signos e significações em vez de considerá-la como forma autônoma ou original. Portanto, não importa quem é o realizador, ou o criador da performance: o importante é o que está sendo transmitido por ela. Sempre considerando que a obra não é mais um produto acabado: ela entra no circuito, vira um local de manobras, um gerador de atividades e de significados.

Desdobra : “Sobre a verdade e a mentira no sentido extra-moral“

Desdobra :

“Sobre a verdade e a mentira no sentido extra-moral“

de Friedrich Nietzsche

Por: SILVA,Patricia Mara

”As verdades são ilusões, das quais se esqueceu que o são,

metáforas que se tornaram gastas e sem força sensível,

moedas que perderam sua efígie e agora só entram

em consideração como metal, não mais como moedas.”

Nietzsche,1876

Venho apresentar minha analise e reverencia ao texto “A Verdade e a mentira no sentido extra- moral” de Friedrich Nietzsche, publicado em 1873. Um texto esplendido que nos mostra toda sensibilidade do filosofo alemão, que usa de uma linguagem quase poética para tratar da discussão sobre a construção da verdade pelo homem, esta verdade que rege seu mundo pelo universo da razão.

“O que é a verdade, portanto? Um batalhão móvel de metáforas, metonímias, antropomorfismos, enfim, uma soma de relações humanas, que foram enfatizadas poética e retoricamente, transpostas, enfeitadas, e que, após longo uso, parecem a um povo solidas, canônicas e obrigatórias.” Pq 34

Suas primeiras palavras no texto são de critica e desprezo ao comportamento arrogante da humanidade perante a natureza, dizendo que sobre os olhos e os sentidos humanos, repousa uma nuvem de cegueira gerada por essa altivez e arrogância com que é cultivado o saber, que os engana sobre o valor da existência, pois traz em si valor sobre o próprio saber de modo vanglorioso e orgulhoso. Com ainda mais desprezo, nos descreve a humanidade através de uma fabula, demonstrando o quão pequenos e desprezíveis somos diante do universo. Descreve nossa existência como apenas “o minuto mais soberbo e mais mentiroso da historia universal.”

Nós homens, usamos o disfarce como meio de competição e conservação do individuo, assim como um touro usa de seus chifres. Estamos representando todo o tempo, fazendo um jogo teatral diante dos outros e de nos mesmos, não temos ciência do quanto é improvável de acontecer entre os homens um honesto e puro impulso a verdade. Que estamos imersos em ilusões e imagens de sonhos. Os olhos apenas vêem formas, e as sensações não nos conduzem jamais a verdade, pois se contenta em apenas receber estímulos, segundo Nietzsche. Indaga pelo que sabe o homem de si mesmo, e se seria possível ele se observar completamente. Brinca dizendo que a natureza nos esconde a chave para a verdade, mantendo-nos a parte das circunvoluções dos intestinos e do fluxo rápido das correntes sanguíneas. Somos um corpo exilado e trancado em uma consciência orgulhosa e charlatã.

Outra questão colocada pelo filosofo é a de se considerar a linguagem a expressão adequada a realidade. Diz que na linguagem surgem as primeiras leis da verdade, que pela primeira vez, é criado o contraste entre a verdade e a mentira. Quem mente, esta usando designações validas, as palavras, para fazer parecer o não-efetivo como efetivo. Se a verdade na forma da tautologia não for suficiente, compram-se eternamente ilusões por verdades. Uma palavra é intrinsecamente a figuração de um estimulo nervoso em sons, mas considerar uma causa externa para o estimulo nervoso da palavra, não condiz com o principio da razão. “Dividimos as coisas por gênero, designamos arvore como feminina e vegetal como masculino, tudo isso arbitrariamente. Colocando-se as diferentes línguas lado a lado, notamos que nas palavras a verdade pouco importa… a coisa em si é para o formador da linguagem, inteiramente incaptavel e nem se quer algo que vale a pena.” pag.33

Quando se trata de conceitos, considera-se este, formado pela igualação do não-igual. A palavra para ser um conceito deve convir a um sem-número de casos, mais ou menos semelhantes, um conceito não é nunca completamente individualizado e único. Nietzsche exemplifica esta argumentação dizendo:

“assim como é certo que nunca uma folha é inteiramente igual a uma outra, é certo que o conceito de folha é formado por arbitrário abandono dessas diferenças individuais, por um esquecer-se do que é distintivo, e desperta então, a representação, como se na natureza além das folhas houvesse algo que fosse “folha”, uma espécie de folha primordial, segundo a qual todas as folhas fossem tecidas, desenhadas, recortadas, coloridas, frisadas, pintadas, mas por mãos inábeis, de tal modo que nenhum exemplar tivesse saído correto e fidedigno, como copia fiel da forma primordial.”

Já em Deleuze (LINS, 2004), o conceito adquire uma característica a mais, pois se remete a um acontecimento, e são susceptíveis de mutação. Nietzsche trata a verdade como metáforas usuais apenas, isso é, mentiras ditas por todo mundo dentro de um estilo obrigatório para todos. Mas devido ao esquecimento disto, chega-se ao sentimento da verdade.

“Quando alguém esconde uma coisa atrás de um arbusto, vai procurá-la ali mesmo e a encontra, não há muito que gabar nesse procurar e encontrar: e é assim que se passa com o procurar e encontrar da “verdade” no interior do distrito da razão.“ pag. 36

O procedimento da razão consiste em tomar o homem por medida das coisas, pois acredita-se que exista essas “coisas” como objetos puros diante de si. Não considera as metáforas de origem como simples metáforas, e sim como as coisas mesmas. Temos, nós homens, esse impulso a formação de metáforas, e esta característica que nos diferencia dos demais animais, transformar imagens em conceitos, e assim criar um mundo regular e rígido, com definições e classificações imutáveis. Mas ainda sim, este impulso a metaforizaçao encontra outro campo de atuação, onde a rigidez e a racionalidade são mais diluídas. Vemos isso nos mitos e na arte, onde conceitos são embaralhados, e são propostas novas transposições, metáforas e metonímias, deixando o mundo rígido um pouco mais maleável e parecido com o mundo do sonho.

O autor finaliza o texto comparando o homem intuitivo com o homem racional, e diz que ambos desejam ter o domínio sobre a vida, que o primeiro é tão irracional quanto o segundo é inartistico. Um como um herói eufórico e outro com todo cuidado e prudência ao enfrentar necessidades. Considera o homem intuitivo aquele que desfruta das emoções com mais intensidade. Portanto, o mais susceptível à felicidade, pois desfruta da vida com mais entusiasmo e paixão. Já o homem estóico, que é instruído pela experiência, é governado pelos conceitos não pelos sentimentos, procura a retidão e a imunidade à ilusão, e “desempenha agora, na infelicidade, a obra prima do disfarce…não grita e nem sequer altera a voz: se uma boa nuvem de chuva se derrama sobre ele, ele se envolve em seu manto e parte a passos lentos, debaixo dela.” Pag. 38

A partir deste texto, desenvolvi um trabalho lúdico para a disciplina misnistrada por Marcelo Kraiser, em que foi requisitado uma classificação absurda de imagens. Eu montei meu trabalho inspirado nas classificações cientificas das ciências químicsa e biológicas, em que é de grande valia a classificação de elementos do mundo (seres, matérias, órgãos). Este trabalho ilustra bem, de forma irônica, este homem racional cientifico e as questões das verdades trabalhadas por Nietzsche neste texto. Portanto, foi a desdobra que fiz deste texto de Nietzsche: Sobre a Verdade e a Mentira no Sentido Extra-Moral.

REFERENCIAS:

LINS,Daniel. Juízo e verdade em Deleuze. São Paulo : Annablume editora, 2004.

NIETZSCHE, Friedrich. Sobre a verdade e a mentira no sentido extra-moral (1873) in Obras Incompletas, São Paulo: Editora Nova Cultura, 2000.

Sobre a arte hoje…

A arte contemporânea surge da síntese da dialética mente/matéria. Esta, firmada na era moderna pelas vanguardas históricas que se opunham aos ideais estéticos modernistas. Na pós-modernidade o valor da obra não esta em um produto artístico, nem na sua interpretação como um ato puramente mental, mas sim na dissolução da dicotomia entre esses dois conceitos. Não há mais a distinção entre obra e observador. Essa síntese, inevitavelmente provoca a desmaterialização da obra de arte, não interessando mais a idéia de objeto ou representação, mas sim a idéia de fluxo, fazendo uso de novos circuitos que enfatizam, sobretudo, o poder de comunicação da arte. A obra passa a existir apenas no momento da experiência e na consciência do observador participante.

Por volta dos anos sessenta surgem esses movimentos com propostas poéticas de situações perceptivas [1] , em que é o corpo do espectador e não somente seu olhar que se inscreve na obra. Esta tendência tem por objetivo encurtar a distância entre os componentes das dicotomias arte/vida e público/obra: “a arte se mistura com a vida e o publico é convidado a viver a obra” [2] . Em atividades como os happenings ligadas ao movimento Fluxus, que propõe a participação lúdica e criativa do espectador, radicaliza-se este tipo de arte. Neste mesmo século com os avanços da ciência, computação e dos meios de comunicação, começa a inserção de novas tecnologias interativas nesse ramo da arte. Na década de setenta, acontece no Brasil a mostra Arteônica – o uso criativo dos meios eletrônicos na arte. Atualmente a artista Diana Domingues coordena um grupo de pesquisa denominado artecno no Laboratório de Novas Tecnologias nas Artes Visuais, da universidade de Caxias do Sul (RS), que explora a dimensão artística das tecnologias através do tratamento eletrônico de imagens, vídeos, dispositivos de interação, redes neurais, em instalações interativas, web-art e eventos robóticos. Para ela, essa interdisciplinaridade é hoje um sintoma mundial que trabalha com um novo conceito de arte.

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[1] Julio Plaza, Arte e interatividade: autor-obra-recepção, 2000.

[2] Priscila Arantes, Arte e Mídia, 2005.p.37

Eduardo Kac

Bom, estou programando de toda semana postar um artista contemporaneo que eu admiro aqui no blog.As atualizações serão feitas todas as quartas-feiras.

Hoje vou apresenta-los o artista brasileiro Eduardo Kac:

Eduardo Kac nasceu em 1962 no Rio de Janeiro e hoje é diretor do Departamento de Arte e Tecnologia da School of the Art Institute of Chicago.

Kac é um dos artistas mais importantes do mundo tecnológico, por ser considerado precursor da bioarte, cuja ferramenta usada é a biotecnologia, a qual inclui tecnologias tais como engenharia genética e clonagem.

No início dos anos 80, Kac trabalhou em várias performances em teatros galerias e  ruas do Rio de Janeiro. Concluiu seu projeto performático em fevereiro de 1982 na praia de Ipanema, que coincidiu com a comemoração de 60 anos da Semana de Arte Moderna de 22. Continuando seu trabalho Kac passou a produzir textos visuais, pequenas esculturas e grafites com o uso de diferente materiais, tentando explorar meios artísticos que poderiam ser reproduzidos em massa e inseridos na sociedade, então começou a trabalhar com fotografias, instalações públicas e finalmente a holografia.

Em uma entrevista para a revista digital Interact, no decorrer dos Encontros de Arte e Comunicação,  no CCB, em Lisboa, em Junho de 2005. Kac diz que em sua trajetória de cerca de 25 anos,  pode-se observar vários momentos específicos, e que se pode assinalar primeiramente a poesia holográfica que começou a desenvolver em 83, já se inserindo em um contexto digital global, criando assim, uma nova linguagem poética em que o poema adquire independência do suporte e, pensando ainda em termos de imagem real, permite que o espectador passe a mão entre a página e a sua projeção holográfica. Em 86 quando começou a explorar idéias da comunicação, mais precisamente a telecomunicação, o artista propôs a idéia da arte da tele presença, no qual um robô conectado a uma rede digital permitiu que um participante a distância pudesse estar no corpo do robô em um determinado lugar. A possibilidade de explorar o ponto de vista do outro, não só o do humano é uma das premissas básicas do trabalho.

Em 1994 apresentou um trabalho chamado Dialogical Drawing, que apresentava o questionamento a respeito da condição do objeto de arte na era da telecomunicação. Foram apresentados dois objetos idênticos simultaneamente em dois lugares distintos, um objeto em Lexington, EUA e outro em São Paulo, Brasil. A primeira impressão que o observador tem do trabalho é que é um trabalho para ser visto como qualquer outro desenho ou pintura, observando as composições das linhas, círculos e retângulos formados por dispositivos e circuitos eletrônicos. Não há aparentemente nenhuma ligação ou funcionamento do circuito eletrônico. Mas o observador percebe que sons estão sendo emitidos pelo trabalho, e se o observador se mover para perto dele, vai perceber que os sons são vozes humanas vindo em tempo real de outra localidade, podendo até se estabelecer um diálogo entre as duas regiões através do objeto (KAC,2008).

Em um de seus trabalhos, Kac deixa uma pequena planta em uma galeria completamente escura com um projetor apontado para ela. Este aparelho projeta sobre a planta imagens do céu, enviadas por internautas de varias regiões do globo, permitindo que a planta realize fotossíntese e cresça a partir apenas da luz emitida por essas imagens. Em 1997, Kac mostrou a obra “A-positivo” em Chicago, durante o Simpósio Internacional de Arte Eletrônica. Trata-se de uma obra na qual um ser humano doa seu sangue em tempo real a um biorrobô; em troca, o biorrobô doa nutrientes, também de forma intravenosa, ao ser humano. O biorrobô extrai oxigênio do sangue humano, e com ele suporta uma pequena chama, um símbolo da vida que resulta da troca entre ambos.

Eduardo Kac propõe um novo tipo de arte ao produzir o trabalho “GFP Bunny” foi realizado em 2000 e apresentado publicamente pela primeira vez em Avignon, França. Trata-se da criação de um mamífero transgênico, no caso uma fêmea de coelho, que ao ser iluminada por uma luz especifica, adquire aspecto fluorescente, este animal será criado pelo artista em sua casa, onde ele pretende inseri-lo na sociedade como um mamífero comum. Segundo o Artista:

“Esse trabalho foi proposto como uma nova forma de arte decorrente do uso de engenharia genética na transferência de genes naturais ou sintéticos para um organismo com o objetivo de criar seres vivos únicos. Um trabalho que requer o máximo de cuidado, de consciência do grau de complexidade das questões que ele provoca e, acima de tudo, de compromisso para respeitar, cuidar e amar a vida criada.” (KAC, 2008)

Kac aponta como principais objetivos da obra: o trabalho da interdisciplinaridade na realização da obra de arte, isso é, a presença de profissionais de vários campos envolvidos no projeto; a discussão de implicações culturais e éticas da engenharia genética; a comunicação interespécies entre humanos e mamíferos transgênicos; a integração e apresentação do GFP Bunny em contexto social, interativo, e dialógico, com o objetivo de provocar o  reconhecimento e respeito público para com a vida emocional e cognitiva de animais transgênicos e a expansão de práticas atuais e limites conceituais da arte para incorporar a invenção da vida.

No dia 17 de abril de 2009, Kac apresentou seu novo projeto artístico “História Natural do Enigma” no museu de arte Weisman em Minnesota, EUA. A obra central  em “História Natural do Enigma” é uma nova forma de vida que Kac criou e que ele chama a chama de “Edunia”, uma flor criada através de engenharia genética que é um híbrido do próprio artista e a flor Petunia. A Edunia de Kac expressa o ADN exclusivamente em suas veias vermelhas. Este trabalho vem sendo desenvolvido por Kac desde 2003.

A espécie de flor criada pelo artista tem veias vermelhas e pétalas cor de rosa. Um gene do artista é expresso em todas as células de suas veias vermelhas, isto é, o gene de Kac produz uma proteína somente na rede venosa da flor.  O gene foi isolado e sequenciado a partir do sangue do artista. O resultado desta manipulação molecular é uma planta que cria a imagem viva de sangue humano correndo nas veias de uma flor.

Vale ressaltar que o gene que Kac selecionou de seu próprio genoma é o responsável pela identificação de corpos estranhos no corpo humano. Ou seja, nesta obra, é precisamente aquilo que identifica e rejeita o outro que o artista integra no outro, neste caso a Petúnia.

Para que ocorra uma futura disseminação de sua nova espécie, Kac pretende criar um conjunto de “Edunia Seed Packs” (Pacotes de Sementes da Edunia) para distribuição com a intenção de serem cultivadas em qualquer lugar do mundo. Ja existe uma pequena amostra  das sementes que foi incluída na exposição e agora fazem parte da coleção permanente do Museu de Arte Weisman.

Eduardo Kac tem seu trabalho no limite da fronteira com a ciência. Entretanto segundo Kac, antes de pensar em um meio, em uma mídia, ele pensa a idéia. Se para executar uma idéia ele precisa usar tecnologia de ponta, ele a usa, se caso contrário para a demonstração da idéia não se faz necessário nenhum uso de tecnologia, ele não vê necessidade nenhuma em aplicá-la, como já foi feito em vários trabalhos atuais, em que se utiliza apenas de fotografias, desenhos e materiais variados. Seus trabalhos estão sempre a serviço do pensamento e da imaginação, nunca ao contrário (KAC,2005).

Eduardo Kac

REFERÊNCIAS:

KAC, Eduardo. Lisboa, Portugal, jun. 2005. Entrevista concedida a António Fernando de Cascais. Disponível em: <www.interact.com.pt> Acesso: 20 jun. 2008.

_________, Site oficial do Artista Eduardo Kac, Fornece material bibliográfico do artista. Disponível em: <http://www.ekac.org>. Acesso: 14 mai. 2008.